“TEATRO INESTABLE” 20 años en la dramaturgia de Sacha Barrera Oro (1999/2019)

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“TEATRO INESTABLE”

20 años en la dramaturgia de Sacha Barrera Oro (1999/2019).

Ilustrado por Andrés Casciani

De próxima edición, esta monumental compilación cuenta con el inestimable trabajo crítico de varias investigadoras teatrales de Mendoza: Marcela Guembe, Veronica Manzone, Laura Martín Osorio, Marina Sarale Llaver, María Victoria Urquiza, Susana Tarantuviez y la coordinación a cargo de Luis Emilio Abraham

Diseño editorial: Bruno Cucusa
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La ilustración corresponde a la obra “Elba y el asesino de Elba”
Décima obra de las trece que integra el volumen de próxima edición.

A diferencia de otros adelantos de la obra, está vez no será un
fragmento del texto, sino un trabajo muy interesante de Luis Emilio
Abraham acerca de algunos aspectos de la obra y un análisis muy
valiosos de ciertos tópicos y mecanismos que aborda el texto:

LA REALIDAD DEL TEATRO CONTRA LA TEATRALIDAD DE “LO REAL”

ELBA Y EL ASESINO DE ELBA, DE SACHA BARRERA ORO
Luis Emilio Abraham

Universidad Nacional de Cuyo - CONICET

Luego de Saravá, de Marea roja (sangre) y de sus celebrados Hermanitos, Sacha Barrera Oro añade novedades importantes a su trayectoria teatral con Elba y el asesino de Elba. No significa esto que la obra implique una transformación drástica respecto de sus creaciones pasadas, ni que sea difícil reconocer en ella las marcas de su muy singular estilo. Quiero decir más bien que Elba supone a la vez que rebasa los procedimientos y las preocupaciones anteriores, de la misma manera que un escalón se asienta sobre otro escalón o –para referirnos ya a lo que ocupará el centro de este breve escrito– de la misma manera que la disimulación se monta sobre un paso previo de simulación. Si en las primeras obras de Sacha dominaba la fragmentariedad, se eludía la construcción de una historia y se presentaba una “realidad” hecha de puro lenguaje –los retazos de un mundo dudoso eran simplemente recordados o imaginados por los personajes– (Abraham, 2006, 2007), Elba propone un considerable aumento de lo narrativo y persigue el hallazgo de lo real. Pero no porque se vuelva a contar una clásica historia con principio, medio y fin cuya meta sea representar la realidad, construir un discurso totalizante que arroje luz sobre lo real. No porque la realidad se represente sobre escena ni porque se dé a conocer en su integridad el mundo narrado. Existe una situación dramática real dentro del universo ficticio, un verdadero acontecer que se hace efectivamente presente frente al público, pero tiende a desaparecer la mano del dramaturgo que de alguna manera explicaría los hechos, que se las arreglaría para hacer inteligible la historia y se serviría de las técnicas del oficio para dar una imagen acabada del mundo. Hay una supuesta habitación de hotel o un supuesto departamento de alquiler. Adentro, hay un presumible amante de Elba que observa pasajes de un video casero. Hay un baño donde –lo sabemos al final– yace el cuerpo sin vida de Elba. Hay tres personajes que golpean la puerta, ingresan y salen varias veces de la habitación: una amiga de Elba y amante, también, del hombre del video, la hija de Elba y el padre de la joven, que aún ama profundamente a Elba. Pero en ningún momento se repone la prehistoria que vendría a poner luz sobre los hechos y gran parte del mundo narrado se sustrae a los ojos del espectador. No conocemos con exactitud el vínculo que existe entre algunos personajes. Se insinúan varios triángulos amorosos, pero el vértice en el que confluyen todos ellos, el personaje de Elba, no aparece en escena más que por la mediación del video o como un cuerpo inerte hacia el final de la pieza. En eso consiste justamente el aumento de lo narrativo. Se presentan los hechos y, a la vez, se escamotean datos de la historia para hacer proliferar el sentido. La narratividad aumenta según la fórmula de que disminuir la historia explicada, representada, prefijada, acrecienta el número de posibles. Y en eso consiste también el hallazgo de lo real. No en generar una representación que construya una imagen, un símbolo o una metáfora de la realidad, sino en encontrar por momentos un devenir intensamente presente sobre la escena, puro acontecer imaginario que se escapa a veces de entre las vías de la representación, tanto más presente cuanto menos representado, tanto más real cuanto más crudo, cuanto menos comprensible, cuanto menos manipulable resulte al pensamiento que pretende controlar y dar una estructura al devenir. Por otra parte, las obras anteriores de Sacha trabajaban exponiendo la teatralidad, sin encubrir los artificios de la escenificación y del lenguaje, confesando desde el vamos su carácter de simulaciones.

Elba procura, en cambio, ocultar la teatralidad. Se escapa de los lugares convencionalmente teatrales montándose en una residencia privada. Trata de esconder los trucos de la puesta en escena, incluso en las actuaciones, que se acercan al hiperrealismo, que se quieren absolutamente cotidianas para esquivar todo rastro de interpretación del personaje. Pero esta impresión de realidad no apunta a construir un verosímil que pueda utilizarse con fines representativos, no persigue hacer más creíble la ficción para poder mejor conformar un mensaje sobre la realidad. Tan pronto como empieza a transcurrir la obra, advertimos que ese efecto de realidad no es sino pura apariencia, un acto de simulación disimulada. Hay por lo menos tres procedimientos de la obra que confluyen en ese sentido. El primero es la utilización del video casero, que promueve la impresión de realidad, pero que bien visto no hace más que aplazar la presencia directa de Elba, introducir la mediación de una imagen donde podría haber la inmediatez propiamente teatral. El segundo es la repetición. Los personajes pronuncian repetidas veces las mismas frases y las situaciones se reiteran de modo casi idéntico. Suponemos que en muchos casos los personajes imitan palabras y gestos de Elba, pero lo que interesa en este caso es que se trata de una copia cuyo original se oculta a la mirada del espectador, de una reproducción sin modelo, mucha representación –disimulada– y poca realidad. El tercero tiene que ver con el mismo tipo de situaciones y consiste en la generación de extensos espacios liminales: acontecimientos fronterizos que no terminan de decidirse entre la seriedad o un juego de reglas desconocidas para el público, entre momentos de verdad del personaje o un fingimiento lúdico –y también perverso– muy bien encubierto. Se trata de disimular la simulación teatral para poner al descubierto las (di)simulaciones que producen la apariencia de todos los días, que se nos presentan a diario con la engañosa evidencia de lo real. Se trata, en definitiva, de desvelar y a la vez devastar los mecanismos secretos de los sistemas representativos: la construcción de una imagen, de un mundo representado por alguna clase de lenguaje, a la par que se disimula el propio lenguaje, se hace invisible el proceso de producción del simulacro para hacer efectivo el resultado de la representación. La desconfianza en los mecanismos representativos y el deseo de entablar un contacto directo con lo real son tendencias que se han extendido entre las artes más diversas desde mediados del siglo XX y que responden a las condiciones culturales de la última Modernidad (Cornago, 2005): la proliferación de las representaciones y de los lenguajes, evidente en la explosión mediática, ha puesto en peligro de extinción la inmediatez de la realidad. Más que en ningún otro momento de la historia, probablemente, la vida política y social se ha impregnado de teatralidad y la experiencia de habitar en el mundo se ha convertido en el arte de saber simular. Al ser el arte de la representación por excelencia, el teatro cuenta con los medios justos para exhibir este panorama cultural y revolverse contra él. Así emprende el teatro la crítica a una cultura de simulacros y de representaciones, atentando contra los sistemas representativos en lugar de servirse de ellos para levantar un discurso –aun crítico– sobre lo real, desocultando las variedades del engaño o, como hace Elba, mostrando la disimulación que suele hacer eficientes los actos de simulación, oponiendo, en última instancia, la apariencia sincera del teatro a la apariencia disimulada de “lo real”. Por debajo de esa impresión engañosa de realidad que nos hace pensar que lo real que se nos muestra es quizás falsa apariencia, la obra intenta generar momentos de verdadera realidad: la inmediatez del acontecimiento crudo que se sustrae a las estrategias de la simulación, la “mera” presencia de la cosa que apenas puede filtrarse a veces en medio de la representación teatral. Hay un momento clave en este sentido. Cuando el personaje central de la pieza aparece, por fin, en escena, se trata tan solo del cadáver de Elba, una cosa inerte y, por eso mismo, intensamente presente, una actriz que ejecuta sobre la escena casi el grado cero de la actuación.

Referencias

Abraham, Luis Emilio (2006): “La poética teatral de Sacha Barrera Oro”, en Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, N° 11-12. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, pp. 25-39.— (2007): “Sacha Barrera Oro: un existencialismo emocional escrito en la escena”, en Carlos Pacheco (ed.) Antología de nuevos dramaturgos argentinos. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro (en prensa). Cornago, Óscar (2005): Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión. Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert.

Ficha técnica, Elba y el asesino de Elba.

Dramaturgia y dirección: Sacha Barrera Oro. Intérpretes: Elenco “Caroteno” (Andrea Minardi, Alberto Carmona. (Carlo Cretini), Pato Christen, Laerte Mancuso, Verónica Señorans). Compaginación musical: Hector Castagnolo. Estrenada en el año 2006 en la residencia particular de Laerte Mancuso.